zandpoortvest 10
be 2800 mechelen
t +32 15 336 336
m (b) +32 478 811 441
m (d) +32 475 477 478
Luc Dondeyne: publications, articles & texts
Publications
“WHO’S AFRAID OF THE MUSEUM”, 2010; catalogus Hof van Busleyden, Mechelen; inleidende teksten door Stef Van Bellingen en “Subversiviteit op kousenvoeten” van Christine Vuegen
“FADING”, 2009; catalogus Museum van Elsene, 40 Belgische hedendaagse kunstenaars, teksten: “De vervaging van het beeld in de constructie van de realiteit” door Sven Vanderstichelen en “Enigmata van de realiteit” door Willem Elias, Snoeck
“SECONDROOM”, 2009; catalogus Zennestraat 17, Brussel
“ARTISTS HANDBOOK”, 2008; George Wittenborn’s guestbook with 21ste century additions initiated by Ronny Van de Velde, Ludion
“UITGEDRUKT”, 2008; kunst voor 11 11 11, Roularta Books
“FINGERLICKING FOR PLATO”, 2007; catalogus galerie Transit, Mechelen
Interview van Thibaut Verhoeven met Luc Dondeyne
“ARTISTS COLLECTED”, 2006; Platform Limburg Beeldende Kunsten, naar aanleiding van expo“Fiction”, CIAP, Hasselt
“KUNST & ZWALM”, 2005; catalogus met tekst “Locus Solus” van Francis Smets
Articles
“Hedendaagse kunst in een vergeten museum in Mechelen”, KNACK blogt, 14-02-10
Luk Lambrecht
“Luc Dondeyne”, HART #58, 2009
Anne-Marie Poels
“Fiction”, HART #06, 2007
Anne-Marie Poels
“Luc Dondeyne”, HART #18, 2007
Marc Ruyters
“U kijkt toch oké”, HART #03, 2006
Thibaut Verhoeven
“Wat pruttelt er onder de verfhuid?”, Artsenkrant, 2006
Christine Vuegen
“Picturale rock-‘n-roll. Het werk van Luc Dondeyne in de hedendaagse figuratieve schilderkunst”, Ons erfdeel, #1, 2006
“Vlaanderen omhelst Wallonië” Artsenkrant, 2005
“Dondeyne met autobiografisch werk te gast in Transit”, Gazet van Antwerpen, 09-09-2004
Kristien Philippe
“De opening”, Kunstbeeld #09, 2004
Christine Vuegen
“De gelaagde tekens van Luc Dondeyne”, Het Volk, 31-01-1998
Danny Dobbelaere
Texts:
The Transient Body
Jongleren met wisselspanningen Toen de Belgische cargo van de schilderkunst in de jaren 1990 uitvoer op internationale wateren, was Luc Dondeyne druk bezig een eigen koers uit te zetten in zijn eigen sloep. Oplaverend tegen de mainstream. Nadat hij grafiek studeerde, sloot hij rond 1985 een pact met de schilderkunst. Verf en penseel waren in die tijd weinig 'artistiek correct', laat staan zijn impressionistische toetsen of de bredere borstelstreken van het Brabants fauvisme à la Rik Wouters. Vervolgens exploreerde hij de abstractie om dan opnieuw de mogelijkheden van de figuratie af te tasten. In 2004 was de eerste solotentoonstelling in Galerie Transit een kleine revelatie. Broeierige schilderijen, vaak in donkerbruine tonen, zwengelden de vervreemding aan door een eigenaardig pose, abrupte afsnijdingen of subtiele ontregelingen. Inspiratie haalde hij uit zelfgemaakte foto's, theatervoorstellingen, films, de complete kunstgeschiedenis. Sindsdien blijft het werk evolueren, zonder scherpe bochten te nemen. Keer op keer steekt een vorm van impressionisme de kop op, alsof dat een hedendaagse en hoogstpersoonlijke eenmansbeweging wordt. Christine Vuegen, September 2009 |
Luc Dondeyne, ‘Our Daily Bread’, 142 x 81 cm, oil on canvas, 2009 |
Urgency
Within the growing importance of the art of painting, nationally and internationally, I feel the need to create my own approach and visual language.
My aim is to put the spectator at the centre again by giving him the feeling that he finds himself in the middle of the painting. Not by hyperrealism, but by a vital pictorial art of painting. In that respect, I deliberately choose the line of least resistance.
I noticed that I can give my painting a new idiom through photography. This enables me to take different positions and to move myself in a flexible way. In other words: to go out on the street and return with the images to my studio where the emotion of the moment can be released. The process of painting counters the sterile and mechanical photographic registration of reality without sliding into abstraction or mere subjectivity. This means that once the photos are selected, I let the paintings spontaneously come into being. I do not turn them inside out twenty-four times to add more layers of meaning each time. So I do not constantly ask myself whether the painting has enough importance. That is the reason why my work has automatically become somewhat ‘lighter’. Nevertheless the titles sometimes suggest the opposite: Beëlzebub (2008) is a portrait of a girl who blows a bubble gum and has her hand ready to burst it. In the Bible, Beelzebub stands for the king of demons or satan. The archaic connotation of words fascinates me, but I have no affinity whatsoever with the content. It is all about urgency. As long as you feel the need as a painter to express something by a certain painting, you can start polishing. But as soon as this need is gone and you feel that the painting wins from the need to express something with it, you know that you have gone too far. The crazy thing is that such a piece, that becomes unusable at a certain moment, turns up again some months later and does function then because of a minimal adaptation.
Luc Dondeyne, March 2009
Urgentie
Binnen het groeiend belang van schilderkunst, nationaal en internationaal, vind ik het noodzakelijk om een eigen invalshoek en beeldtaal te creëren.Mijn doel is de toeschouwer opnieuw centraal te stellen door hem het gevoel te geven midden in het schilderij te staan. Niet door een hyperrealisme, maar door een vitale picturale schilderkunst. Daarbij kies ik resoluut voor de weg van de minste weerstand.
Ik heb gemerkt dat ik mijn schilderkunst een nieuw idioom kan geven via de fotografie. Deze stelt mij in staat diverse standpunten in te nemen en mij flexibel te verplaatsen of met andere woorden mezelf op straat te begeven en met deze beelden terug te keren naar mijn atelier waar de emotie van het moment kan worden losgelaten. Het schilderproces countert de steriele en machinale fotografische registratie van de werkelijkheid zonder af te glijden naar abstractie of pure subjectiviteit. Dat wil zeggen dat eens de foto’s zijn geselecteerd ik de schilderijen spontaan laat ontstaan. Ik keer ze niet vierentwintig keer binnenste buiten om er telkens meer betekenislagen aan toe te voegen. Ik zit me dus niet voortdurend af te vragen of het schilderij wel genoeg gewicht heeft. Daardoor is mijn werk als vanzelf wat lichtvoetiger geworden. Nochtans suggereren de titels soms het tegendeel: “Beëlzebub” (2008) is een portret van een meisje dat een kauwgom blaast met een hand dat klaarstaat om deze te doorprikken. Beëlzebub staat in de bijbel voor de vorst van de demonen of satan. De archaïsche bijklank van woorden vind ik fascinerend, maar ik heb hoegenaamd geen affiniteit met de inhoud. Het heeft allemaal met urgentie te maken. Zolang je als schilder de drang voelt om via een bepaald schilderij uitdrukking te geven aan iets, kan je eraan beginnen schaven. Maar van zodra deze weg is en je voelt dat het schilderij het haalt op de drang om er iets mee te zeggen, weet je dat je te ver bent gegaan. Het gekke is dat zo’n werk, dat op een bepaald moment onbruikbaar wordt, enkele maanden later weer opduikt en door een kleine aanpassing plots wel weer werkt.
Luc Dondeyne, maart 2009
Fingerlicking For Plato
Kataloog bij de tentoonstelling in Transit, februari-maart 2007, bevat een interview met Thibaut Verhoeven, kurator SMAK Gent, 48 pagina's, 22 illustraties,tweetalig Nederlands-Engels, oplage 500 ex, gebonden
klik
hier voor een pdf-versie in lage resolutie/download catalogue here
Couleur locale als doorkijk
Luc Dondeyne staat met beide voeten stevig in de dagdagelijkse
realiteit, en dat zie je ook aan zijn schilderkunst: ze lijkt onmiddellijk
herkenbaar. Maar schijn bedriegt, want aan de kleine trivialiteit,
waaruit de meeste van zijn schilderijen vertrekken, lijkt altijd wel
iets mis te zijn… Een onbestemd gevoel waar de meeste van ons
wel eens last van hebben, namelijk vervreemding. Er is méér
aan de hand in de dagdagelijkse werkelijkheid dan dat er op het eerste
zicht te zien is, hoewel we er onmogelijk de vinger op kunnen leggen…
Dondeyne’s schilderijen bieden een mogelijkheid om
dat wèl te doen: doorkijken.
Maar doorkijken vergt inspanning. En oefening. En afstand.
En geduld. En lef.
Toevallig allemaal eigenschappen die de schilderkunst zèlf
ook bezit.
De realiteit die Luc Dondeyne ons toont, kan dan ook enkel
en alleen maar geschilderd worden. Een gesprek over zijn realiteitsbeelden
gaat minstens evenveel over het recept om tot die beelden te komen, dan
over de beelden zélf…
Een doorkijk in de keuken van een door- in- over- en naastkijkend
observator van het leven zoals het lijkt, maar nooit is…
Thibaut Verhoeven: Ik ben al een aantal keren bij jou op atelierbezoek geweest, en er valt me toch een verschil op tussen deze laatste reeks schilderijen, en de werken die je me toonde op vorige bezoeken. In de vorige reeksen zat naar mijn gevoel veel meer ‘anekdotische symboliek’, symbolen, metaforen en verwijzingen die de kijker toch meer in een bepaalde interpretatierichting duwen. Bij deze reeks heb ik veel minder dat gevoel. De symboliek en metaforiek in deze schilderijen lijken me veel opener te zijn, veel meer uitnodigend tot vrij interpreteren, hoewel je interpretatievermogen als toeschouwer uiteraard toch gestuurd blijft door de schilder. Vind je daar iets van aan? Hoe sta je daar tegenover?
Luc Dondeyne: Ik denk dat dat klopt, maar ik weet niet of deze ‘evolutie’ afhangt van inhoudelijke aspecten, of dat het meer te maken heeft met de vorm. In ieder geval kijk je als toeschouwer uiteraard volkomen anders naar schilderijen dan als schilder. Dat bewijst ook dat je als schilder ongelooflijk hard richting geeft aan je beelden, en dat dit richting geven, dit manipuleren van beelden een zeer groot procesmatig karakter heeft. Die processen zijn ook voor een schilder een voortdurende leerschool en worden voortdurend genuanceerd. Voor deze reeks ben ik trouwens vertrokken vanuit zeer concrete dingen, die ontspruiten uit mijn eigen omgeving, en die ik dikwijls zelf heb meegemaakt.
TV: Staat dit dan niet een beetje haaks op die anekdotische symboliek? Ik kan mij voorstellen dat de concrete dagelijkse realiteit zich meer leent tot anekdotiek in beelden, dan een bepaald abstract denkbeeld als uitgangspunt…
LD: Dat is waar, maar ik heb die anekdotiek er dit keer zeer bewust uitgefilterd omdat ik net wilde vermijden dat het te concreet werd. Dat is bijna een tegenovergesteld effect: als je kiest om van iets concreets te vertrekken, dien je ook veel meer te abstraheren dan dat je van in het begin al de symboliek opzoekt. Het is een kwestie van meer afstand te zoeken ten opzichte van je beelden, en dit uit zich ook zeer zeker picturaal.
TV: Hoe bedoel je dat?
LD: Neem nu die vlakke achtergrond in het werk Fake the Future. Ik vind het zeer belangrijk dat daar een soort rust en leegte van uit gaat. Dat kan evenveel zeggen als een bepaald soort symbool dat je in je werk integreert. Maar er is inderdaad een accentverschuiving in mijn werk, de anekdotiek is er een beetje uit weg. Wat ik ook bewust heb opgezocht.
TV: Hoe zie je die accentverschuiving dan?
LD: Bij het vorige atelierbezoek heb je terecht een opmerking gemaakt over een bepaald soort existentialisme dat meer in mijn vroegere werk zat. Dat heb ik nu bewust afgeremd omdat ik zelf aanvoelde dat existentialisme een zeer verleidelijke taal is, waar je als kijker – maar ook als schilder – snel teveel aandacht aan gaat schenken. Als je als schilder bepaalde dingen in je beelden strikt gaat formuleren, wordt er ook door een toeschouwer strikter gekeken. Mijn ambitie in mijn schilderijen ligt in het feit dat ze meer een doorkijk moeten zijn. Ze dienen enerzijds te vertrekken vanuit de realiteit, maar anderzijds is die realiteit maar een aanzet om een andere, diepere laag te ontdekken. Deze betekenislaag moet los staan van het beeld zelf. Ze moet verder gaan. Als je foto’s voor schilderijen selecteert, waarbij het criterium enkel het beeld zelf is, is het voor mij per definitie al niet sterk genoeg. De beelden moeten meer potentialiteit in zich dragen. Dat is trouwens een van de grote gevaren van figuratief schilderen. Als je niet alert genoeg blijft bij je eigen beelden, word je voor dat je het weet een loutere beeldenschilder.
TV: Je hecht dus duidelijk enorm veel belang aan de selectie van je beelden. Hoe ga je daarbij dan te werk?
LD: Uiteraard met behulp van fotografie. Door met foto’s te beginnen werken, heb ik trouwens afstand kunnen nemen van mijn abstract schilderen, omdat ik besefte dat foto’s zeer goed konden dienen als voorstudie, of als onderzoek naar de eigenlijke beelden die ik wilde schilderen. Na het onderzoek komt dan de zoektocht van het schilderen, waar je voortdurend bezig bent opnieuw afstand te nemen van je (fotografische) voorstudie. Voorstudies door middel van fotografie houden trouwens ook minder risico’s in. Ik ben geen fotograaf, maar als ik merk dat het licht goed zit, en ik fotografeer met een degelijk toestel, benader ik al gauw het beeld dat ik hebben wil. Als ik daarentegen van dat beeld een schilderij wil maken, en ik zet het aan, ligt alles opnieuw open. Je begint bij wijze van spreken opnieuw van nul aan een proces van beeldcreatie. Bij een goed schilderij kan je dat proces dat aan het beeld vooraf ging, volgens mij ook niet meer ontrafelen.
TV: Wat vond je er dan interessanter aan om van fotografie te vertrekken? Want anderzijds kan je ook de rollen omdraaien. Als je abstract schildert, ligt in se van bij het begin alles open, niet?
LD: Abstract schilderen brengt een te grote openheid met zich mee,
zo weet ik nu. Er zit immers een soort van literaire kronkel in mijn huidige
werk, en dat verhalende aspect kon ik zeer moeilijk kwijt in abstract werk.
Je kan dan enkel iets over het beeld vertellen, terwijl ik wil
dat het beeld zelf verhalend spreekt. Bij abstract schilderen
is het gevaar trouwens ook veel groter dat je vastroest in een soort formeel
discours. Eigenlijk ben ik dus figuratief beginnen schilderen om narratief
te kunnen zijn.
Figuratieve schilderijen bieden volgens mij ook veel meer de mogelijkheid
om connecties en verbanden tussen verschillende werken onderling te leggen.
Dat aspect maakt het geheel van een oeuvre ook complexer, en daardoor interessanter.
Waarmee ik niet wil zeggen dat het narratieve aspect mij noodzakelijk het
meest raakt in een goed schilderij.
TV: Wat dan wel?
LD: Emotionele resonantie. Ik bedoel daarmee dat het in goede schilderijen niet gaat om pure emoties tout court, maar om iets dat veel subtieler is. Goede schilderkunst treft je op het niveau van de intellectuele emotie.
TV: En hoe probeer jij deze emotionele resonantie in je werk te steken? Heb je daar een bepaalde techniek voor?
LD: Dat is een zeer moeilijke vraag, waar ik zeer moeilijk een eenduidig antwoord op kan geven. Ik kan het wel proberen duidelijk te maken aan de hand van een concreet voorbeeld. Neem nu het werk Semtex Girl. Dat werk heeft naar mijn gevoel de juiste gelaagdheid gekregen. De figuur klopt perfect met de achtergrond, het heeft een sterk persoonlijk aspect, dat stamt uit mijn eigen leefwereld. Ik kan mij zeer makkelijk verplaatsen in die figuur, ze heeft trouwens niet voor niets een schilderij onder haar arm. Het feit dat ik mij zeer makkelijk in die figuur en dat schilderij kan verplaatsen, maakt dat werk toegankelijk voor intellectuele emotie. Ik kan voor het overige alleen maar hopen dat ik een zodanig goed observator ben dat ik die emotie in dat werk ook kan overbrengen op een toeschouwer. Een romanschrijver doet volgens mij net hetzelfde. De personages in zijn boek kunnen onmogelijk allemaal een karakteriële doorslag zijn van de auteur. Hij dient dus voldoende intellectuele empathie te hebben waardoor hij zijn personages toegankelijk maakt voor een zo groot mogelijk aantal lezers. Het is deze ambitie die in principe elke kunstenaar zou moeten koesteren. Ik geloof trouwens ook dat alle grote werken uit de kunstgeschiedenis hoofdzakelijk daarover gaan.
TV: Kan je daarvan een voorbeeld geven?
LD: Malevitch bijvoorbeeld vind ik een zeer sterk kunstenaar.
TV: Waarom?
LD: Omdat hij zijn couleur locale in zijn werk nooit heeft ontkend. Zijn Russische achtergrond wordt nooit verloochend in zijn schilderijen, zelfs niet in zijn meest abstracte. Als je er als kunstenaar in slaagt om je eigen verankerde context doorheen je werk in een groter verband te plaatsen, ben je mijns inziens pas echt met goede kunst bezig. Kunst begint pas als de kunstenaar in zijn werk verder staart dan enkel zijn eigen navel. Daarom vind ik die dagdagelijkse realiteit – van waaruit ik in mijn werk steevast vertrek – zo belangrijk. Het belet je immers om naast je schoenen te gaan lopen.
TV: Hoe zoek jij dat groter verband, die universaliteit dan op in je eigen werk?
LD: Goeie vraag, die zeer moeilijk in woorden te vatten is. Woorden zijn hiervoor ook veel te richtinggevend, waardoor die universaliteit nogal makkelijk kan worden vastgepind op slechts één aspect ervan. Ik wil mijn werk dan ook zoveel mogelijk openlaten, zowel vormelijk als inhoudelijk. Een goed schilderij moet suggestief zijn, en heeft net daardoor altijd een vorm van abstractie in zich.
TV: Wat mij altijd opvalt in je werk, in verband met die universaliteit dan, is dat je schilderijen steeds zweven tussen een soort trivialiteit en unheimlichkeit. Je lijkt inderdaad steeds te vertrekken van triviale beelden uit de dagelijkse realiteit, die je door je schilderkunstige behandeling een soort van onhebbelijkheid meegeeft. Ze voelen meestal ongemakkelijk aan.
LD: Die gespletenheid heeft te maken met afstand. Schilderen gaat steeds over afstand nemen ten opzichte van je beeld. Op een gegeven moment sta je voor dat doek, en moet je hét doen. Terwijl je aan het schilderen bent, ben je dan ook niet altijd bezig met dat beeld, terwijl je het beeld na verloop van tijd wél ziet ontstaan op dat doek. Dat is een zeer fascinerende en verslavende ervaring, die mij nog steeds drijft om door te gaan met schilderen. Ze is ook inherent aan schilderkunst, en maakt het medium uniek. Het complexe van die ervaring, en de métier en wil die dat met zich meebrengt, wordt trouwens vandaag de dag als men het over schilderkunst heeft, schromelijk onderschat. Er is geen enkel medium dat tegenwoordig in de hedendaagse kunst zo gebruikt en misbruikt wordt, dan de schilderkunst.
TV: In welke zin dan volgens jou?
LD: Je ziet tegenwoordig zeer veel (jonge) kunstenaars die installaties maken, en het dan nodig achten daar een aantal schilderijen tussen te hangen. Ik heb daar weinig boodschap aan. Schilderkunst is nu eenmaal een medium dat een zeker métier vereist. Op dat vlak ben ik bijna een classicus.
TV: Ik kan mij voorstellen dat veel mensen jouw werk ‘klassiek’ vinden. Zou je dat storen?
LD: Neen, helemaal niet. Trouwens, dat ‘klassieke’ is
enkel maar de eerste laag natuurlijk. Vandaar dat ik daarnet zei dat ik
mijn schilderijen eerder doorkijken wil laten zijn. Je moet er door- en
naast kijken, anders houdt de discussie op natuurlijk. Vandaar dat ik trouwens
mijn werken titels meegeef, omdat ik merk dat mensen er dan wel sneller
door willen kijken, en aan het interpreteren slaan.
Maar mensen stimuleren om verder te kijken, blijft moeilijk met een medium
als schilderkunst. Ik heb de indruk dat toeschouwers van videowerken wel
sneller geneigd zijn om door te kijken.
TV: Hoe zou dat komen denk je?
LD: Omdat het medium gewoonweg veel actueler is, en meer verankerd zit in onze huidige tijdsgeest. Video is sterk gelinkt met televisie, een medium dat je op je gemak in je huiskamer consumeert. Je merkt dat veel mensen daardoor aan video veel gevoeliger zijn. De resonantie, of de intellectuele betekenisgeving komt door het actuele van dat medium veel makkelijker naar boven. Video is ook veel meer gelinkt met de mediale revolutie, die we toch niet kunnen tegenhouden. Beelden kunnen vandaag de dag veel sneller geproduceerd worden, waardoor je als schilder steeds noodgedwongen achter de feiten aanholt. Ik denk daarom dat schilderkunst als medium nooit meer de leidinggevende plaats in de kunst zal bekleden, zoals ze dat tot voor kort deed. We zullen steeds meer een niche worden in de hedendaagse beeldende kunsten.
TV: Ik ben hierover eerlijk gezegd wel positiever. Die nichefunctie binnen de kunsten, creëert net een comfortabele positie voor de schilderkunst om te kunnen reflecteren – op een tragere, doordachte manier – over de (veel te) snelle evolutie van de nieuwe media.
LD: Dat is waar. Ik denk ook dat schilderkunst de kwaliteit heeft
om hierop een reflectie te bieden, maar deze reflectie zal zich steeds
op een zeer smal veld afspelen, namelijk in dat van de kunsten zelf. In
dit opzicht heeft de schilderkunstige reflectie op nieuwe media een zeer
beperkt maatschappelijk draagvlak. Je merkt dat trouwens ook in de onderwerpen
die in de schilderkunst opduiken. Dit zijn meestal kleine partikels van
de realiteit, terwijl vroeger de schilderkunstige thema’s een veel
breder maatschappelijk bereik kenden.
Net daarom vind ik dat kleine en concrete van waaruit ik in mijn werk steeds
vertrek, zo belangrijk. Ik ben nu eenmaal met een traag medium als schilderkunst
bezig, en door te focussen op kleine gebeurtenissen uit de dagelijkse realiteit,
kan ik met mijn medium ook iets over deze realiteit vertellen. Een geslaagd
kunstwerk heeft immers altijd iets van herkenbaarheid in zich, een raakpunt
met de tijd waarin het ontstaan is.
TV: Hoe probeer jij deze herkenbaarheid dan in je werk te krijgen?
LD: Om een concreet voorbeeld te geven, neem nu het werk Fake the future. Hierop staan drie figuren afgebeeld, die overduidelijk gekleed zijn in de mode van onze tijd. Je kan dit beschouwen als een documentair detail, maar als iemand dit schilderij over vijftig jaar zal bekijken, krijgt hij niet enkel informatie over het eigenlijke beeld, maar ook over de tijd waarin het geschilderd was. Dit detail klopt trouwens ook met de inhoud van het beeld. De drie afgebeelde jongeren kijken elk een andere kant op. Voor mij is dat een verbeelding van de problematiek van adolescentie. Ze troepen samen, maar staan wat betreft hun gevoelswereld elk toch apart.
TV: Zoek je dat documentair aspect in elk van je werken op?
LD: Neen. In het werk Unexpected Visitor bijvoorbeeld laat ik dat documentaire in het ongewisse. Het is een beeld van een middeleeuwse verkleedpartij. Uiteraard is dat geplukt uit een hedendaags evenement, maar op dit schilderij verkrijgt het toch een soort anachronisme, omdat ik de context van het beeld bewust heb weggelaten. De verhaallijn blijft hier achterwege. Hierdoor wordt het ook makkelijker om – zoals ik daarstraks zei – verbanden tussen verschillende werken onderling te laten ontstaan. Dat is een van de boeiendste aspecten aan schilderkunst: bewust spelen met die verschillende bindingen. Je kan naar hartelust betekenissen manipuleren en interpretaties sturen.
Dààr gaat schilderkunst voor mij in essentie om: het geeft geen boodschap, het geeft enkel mogelijkheid tot betekenis.
Thibaut Verhoeven, 2007 in Fingerlicking for Plato, tentoonstellingskataloog galerie Transit
Local colour as a spyhole
Luc Dondeyne has both feet planted firmly in daily reality, a quality
that shows in his paintings: they seem to have an immediately recognizable
quality. But appearances can be deceptive; there always seems to be something
wrong with the trivial details upon which most of his paintings are based...
a vague feeling that has bothered most of us at some point, namely alienation.
There is more going on in our daily reality than can be seen at first glance,
though we are unable to put a finger on it...
Dondeyne’s paintings offer us a way to give definition to that vague
feeling: by looking through reality. But looking through things takes effort.
And practice. And distance. And patience. And guts.
As it happens, painting also has all these qualities.
The reality that Luc Dondeyne shows us can only be painted. A conversation
about his images of reality is as much about the recipe for creating these
images as it is about the images themselves...
A spyhole into the mind of someone who looks through, in, over and alongside
life as it appears, but never is...
Thibaut Verhoeven: I’ve been to your studio a few times, but I still see a difference between this latest series of paintings and the works you showed me during my previous visits. I feel the earlier series contained more ‘anecdotal symbolism’: symbols, metaphors and references that steered the viewer in a certain interpretive direction. This series doesn’t give me that impression. The symbolism and metaphors in these paintings seem much more open, they seem to invite free interpretation, though as a viewer your powers of interpretation are of course still guided by the painter. Can you see what I mean? What do you think?
Luc Dondeyne: I think you’re right, but I’m not sure whether this ‘evolution’ has to do with the subjects of the paintings or their structure. In any event, the viewer of course has a completely different perspective on paintings than the painter. This proves that, as a painter, you give an incredible amount of direction to your images, and giving this direction – manipulating the images – has a very procedural quality. For a painter, these processes imply continual learning and are continually nuanced. In fact, I based this series on very concrete things that originated in my own environment, often things I experienced personally.
TV: Isn’t that a bit at odds with anecdotal symbolism? I can imagine that concrete everyday reality lends itself more to anecdotal images as a point of departure than to a particular abstract idea...
LD: That is true, but I very consciously filtered out that anecdotal quality this time – precisely because I wanted to avoid the results becoming too concrete. Then you get almost the opposite effect: if you decide to start with something concrete, you should abstract much more from it than if you begin by seeking out symbolism. It’s a matter of distancing yourself more from your images, which is unavoidably expressed in the painting.
TV: What do you mean by that?
LD: Take the flat background in Fake the Future. I find it very significant that it emanates a kind of peace and emptiness. That can say as much as a specific kind of symbol you integrate into your work. You’re right, there has been a shift of emphasis in my work – the anecdotal element has somewhat diminished. That’s something I consciously sought to do.
TV: How do you see that shift in emphasis?
LD: When you last visited my studio, you made a correct observation about a certain kind of existentialism that could be found more in my earlier work. I have now consciously stepped away from that because I feel that existentialism is an extremely tempting language, to which it is easy to give too much attention, both as a viewer and a painter. If, as a painter, you begin to strictly formulate certain things in your images, your viewers will begin to look at your work more strictly as well. My ambition regarding my paintings is that they should be more of a spyhole. They should be based in reality, but at the same time that reality is nothing but an impetus to discover another, deeper layer. This layer of meaning should be independent from the image itself. It should go further. If you choose paintings in which the only criterion is the image itself, I do not consider the paintings strong enough. The images should have more potential. But at the same time, that’s one of the great dangers of figurative painting. If you don’t pay enough attention to your own images, before you know it you’re nothing more than a portraitist.
TV: It’s clear that you attach great importance to selecting your images. How do you achieve this?
LD: I use photography, of course. Working with photos has allowed me to distance myself from my abstract paintings, because I understood that photographs could serve as excellent studies, or as a form of research into the images I actually wanted to paint. After the preliminary studies comes a period of searching-as-you-paint, in which you are constantly stepping away from your (photographic) study. Photographic studies are also less risky. I’m no photographer, but if I see that the light is good and I use a decent camera I’ll often get the image I want. If, on the other hand, I want to make a painting of that image, once I get started everything is open to interpretation. In a way, you’re creating an image from scratch. I believe that in a good painting it’s impossible to unravel the process that led up to creating the image shown.
TV: What did you find more interesting about basing your work in photography? You could also turn the tables: if your painting is abstract, then by definition everything is open to interpretation, isn’t it?
LD: I’ve discovered that abstract painting involves too much openness.
My current work contains a kind of literary twist, and I found it extremely
difficult to express that narrative aspect in my abstract work. In the
abstract, you can only say something about the image, while I want the
image itself to have a narrative voice. Furthermore, in abstract
painting there is a much greater danger that you will get stuck in a kind
of formal discourse. I actually started painting figuratively so that I
could be narrative.
I also think that figurative paintings offer a much greater possibility
for creating mutual connections and links between different works. That
aspect renders the oeuvre as a whole more complex, and thus more interesting.
Which is not to say that the narrative aspect is necessarily what strikes
me most in a good painting.
TV: Then what does strike you most?
LD: Emotional resonance. By which I mean that good paintings are not just about pure emotion, but about something much more subtle. Good painting strikes you at the level of intellectual emotion.
TV: How do you go about including that emotional resonance in your work? Do you have a particular technique?
LD: That is a very difficult question, which will be very difficult to answer clearly. I can try to explain using a concrete example: take the piece Semtex Girl. In my opinion, that painting has the right kind of layering. The figure fits in perfectly with the background, and it has a deeply personal aspect that comes from my own life. I can very easily imagine myself in the figure’s shoes; after all she isn’t carrying a painting under her arm for nothing. The fact that I can very easily project myself into that figure and into the painting opens the work up to intellectual emotion. For the rest, I can only hope that I’m a good enough observer to be able to convey the emotion in that work to the people who see it. I think novelists do exactly the same thing. It would be impossible for all the characters in a book to be carbon copies of the writer’s personality. As such, writers must have enough intellectual empathy to make their characters accessible to the largest possible number of readers. In principle, this should be the ambition of every artist. I believe that this is the essence of every great work in the history of art.
TV: Could you give an example?
LD: I think Malevitch is an incredible artist, for example.
TV: Why?
LD: Because he never denied the local colour in his work. He never renounced his Russian background in his paintings, not even the most abstract ones. You’re only truly successful as an artist if you can succeed in placing your own embedded background into a larger context through your work. Art only begins when the artist looks beyond the end of his or her own nose. That’s why I find the daily reality on which I always base my work to be so important. It prevents you from becoming conceited.
TV: How do you seek out that greater context, that universality, in your own work?
LD: Good question, but the answer is very difficult to put into words. Words are too directional to describe it, and as a result universality can easily be attached to a single element of it. I want my work to remain as open as possible, in terms of both form and content. A good painting should be evocative, as a result of which it will always contain an element of abstraction.
TV: What always strikes me in your work, with regard to universality, is that your paintings are always suspended between a kind of triviality and an unheimlichkeit [tr. uncanniness]. Indeed, you seem always to base your work on trivial images from everyday reality, which you give a kind of unmannerliness through your painterly treatment of them. They usually radiate a sense of awkwardness.
LD: That duality has to do with distance. Painting always implies distancing yourself from your image. At a certain point, you’re standing in front of the canvas and you just have to go for it. While you’re painting, you’re not always thinking about the image, even though you do see it emerge on the canvas after a while. It is an extremely fascinating and addictive experience, which still urges me to continue painting. It is inherent to the art of painting, and makes the medium unique. The complexity of this experience, and the craftsmanship and will that it implies, are grossly underestimated when people speak of the art of painting today. No medium in contemporary art is as used and misused as painting.
TV: In what sense, in your opinion?
LD: These days, you see a lot of (young) artists who make an installation and then think it’s necessary to hang up a few paintings while they’re at it. I don’t see the point in that. Painting is a medium that demands a certain level of skill. In that sense, I’m almost a classicist.
TV: I can imagine that many people see your work as ‘classic’. Does that bother you?
LD: No, not at all. After all, the ‘classic’ is only the first
layer. That’s why I said earlier that I’d like my paintings
to be spyholes. You have to look through and past things, otherwise there’s
nothing left to talk about. That’s also why I give my paintings titles,
because I’ve noticed that people are more apt to look through and
try to interpret a piece with a title.
But stimulating people to look further remains difficult in a medium like
painting. I have the impression that when people see video art, they are
more inclined to look through the work.
TV: Why do you think that is?
LD: Because that medium is simply more topical, and more embedded in the contemporary Zeitgeist. Video has a strong link to television, a medium that you can experience in the comfort of your own home. You see that as a result many people are much more receptive to video. Because of the medium’s topicality, the resonance or intellectual significance emerges much more easily. Video also has a much stronger link to the media revolution, which cannot be stopped anyway. These days, images can be produced much more quickly. As a result, painters have no choice but to be behind the times. That’s why I believe that painting as a medium will never again play the leading role in art that it did until recently. We will increasingly become a niche in the contemporary fine arts.
TV: To tell the truth, I’m more optimistic about it. That niche function in the arts will create a comfortable position from which painting can reflect – in a slow, thorough manner – on the much too rapid evolution of new media.
LD: That’s true. I also believe that painting has the capability
to offer reflection on that point, but such reflection will always take
place on a very narrow plane, namely that of the arts itself. In that sense,
any reflection that painting has on new media will have a very limited
social impact. You also see this in the subjects popping up in painting.
They are usually tiny particles of reality, whereas in the past the themes
in painting had a much wider social reach.
This is exactly why I find the small, concrete elements on which I base
my work to be so important. I happen to work in a slow medium like painting,
and by focusing on small occurrences from everyday reality I can use my
medium to say something about that reality. After all, a successful work
of art always contains an element of recognizability, a point of contact
with the time in which it was created.
TV: How do you try to include that recognizability in your work?
LD: To give a concrete example, take the piece Fake the Future. It shows three figures, obviously dressed in the fashion of our time. You could see this as a documentary detail, but when someone sees this painting in fifty years, he will not only get information about the actual image, but also about the time in which it was painted. This aspect is also relevant to the content of the image. The three young people pictured are each looking in a different direction. To me, that is a representation of the difficulty of adolescence. They move in packs, but on an emotional level each stands alone.
TV: Do you seek out the documentary aspect in all your work?
LD: No. In Unexpected Visitor, for example, I left the documentary aspect in the dark. It’s an image of a mediaeval costume party. Of course, it was taken from a contemporary event, but in this painting it nonetheless attains a kind of anachronistic quality because I consciously omitted the context of the image. Here, the story line is left out. As a result, it becomes easier to create links between different works, as I said earlier. That is one of the exciting things about painting: consciously playing with the various interrelations. You can manipulate meaning and steer interpretation to your heart’s content.
In essence, that is what painting is about for me: it doesn’t have a message; it only offers the possibility of meaning.
Thibaut Verhoeven, February 2007 in Fingerlicking for Plato, exhibition catalogue Transit gallery ,( translation by Gregory Ball)
Impressionisme met ballen (en tussen twee stoelen?)
Over het werk van Luc Dondeyne, binnen een hedendaags figuratief discours
De vraag of (figuratieve) schilderkunst dood is, is eindelijk dood. Leve
de zoektocht naar de relevante figuratieve schilderkunst!
Figuratieve schilderkunst is tegenwoordig hotter than hot in de
Vlaamse, en bij uitbreiding internationale kunstwereld. De ware boom aan
zulke schilders op nationale en internationale tentoonstellingen en beurzen
staat al een tijdje buiten kijf. Iedereen kent ondertussen wel de bekende
story van het zogenaamde ‘Tuymans-effect’. Het internationale
succes van Luc Tuymans midden jaren negentig zorgde er immers voor dat
een aantal Vlaamse schilders, niet zelden door zijn toedoen, werden meegezogen
in het kielzog van zijn doorbraak. Perceptueel gezien liep het soms zodanig
de spuigaten uit dat een aantal critici zelfs gewag maakten van een heuse ‘post-Tuymansgeneratie’.
Schilders als Michaël Borremans, Koen Van den Broek, Tina Gillen en
Jan Van Imschoot werden – meer ongewild dan gewild – meegesleurd
in deze perceptie van de nieuwe lichting figuratieve Vlaamse schilderkunst
na Tuymans, terwijl velen van hen eerder affiniteit hadden met andere schilders
en/of kunststromingen.
Maar die tijd is gelukkig (en hopelijk?) voorbij. Al deze schilders hebben,
elk op hun eigen manier, ondertussen hun individueel plaatsje veroverd
binnen het hedendaagse schilderkunstige discours. Het wordt dus dringend
tijd om eens te kijken wat de ‘nieuwe’ figuratieve lichting
- of beter: een wat mij betreft relevant voorbeeld hiervan - ervan bakt
in Vlaanderen. En daar valt wel wat over te zeggen.
Immers, nu iedereen het erover eens is dat figuratieve schilderkunst weer
kan, en mag, steekt er een ander probleem de kop op. Een probleem dat opnieuw
gedeeltelijk perceptueel van aard is. In vele tentoonstellingen van hedendaagse
jonge figuratieve schilderkunst lijkt er namelijk een soort weerzin ontstaan
te zijn voor het puur picturale aspect van dit métier.
Om nu als jonge schilder opnieuw te ‘rocken’ in het expositiecircuit,
dient er vooral subversief geschilderd te worden. En met subversief
bedoel ik dat de meeste van deze schilders er niet langer voor terugschrikken
hun medium, zowel vormelijk als inhoudelijk, letterlijk en figuurlijk binnenste
buiten te keren. Er is binnen de jonge schilderkunst weer ruimte voor aspecten
als het grote gebaar, het letterlijk treden uit het kader, het werken met
andere middelen dan louter verf, de negatie van een persoonlijke verftoets,
politieke, maatschappelijke en/of hyperpersoonlijke statements, enzovoorts.
Uiteraard is dit alles behalve een slechte evolutie, wel integendeel. Elk
medium, of dit nu gaat om schilderkunst, beeldhouwkunst, video of nieuwe
media, dient zichzelf te ondervragen en bekritiseren om relevant met zijn
tijd mee te gaan. Enkel lijkt het er nu op dat de jonge schilders die dit
op een bijna evidente en zelfs zeer extreme manier doen, eerder de aandacht
trekken dan de op het eerste zicht ‘bravere’, meer picturale
schilders. Terwijl net heel de zogenaamde ‘post-Tuymansgeneratie’,
afgezien van hun sterk ontwikkelde – én dikwijls subversief
getinte! – narratieve kwaliteiten, alvast tot op zekere hoogte zeer
klassiek picturaal was. En deze pure picturaliteit geldt nog steeds voor
vele (jonge) Vlaamse schilders, alleen zijn sommigen onder hen om bovenstaande
redenen waarschijnlijk minder zichtbaar.
Misschien is dit één van de redenen waarom een schilder als Luc
Dondeyne (°1963, Genk) zo lang aan de side-line van
het nationale kunstgebeuren is blijven staan, en tot op zekere hoogte nog
steeds staat. Hoewel hij een generatiegenoot is van de meeste van bovenvermelde
schilders – hij kent een aantal van hen ook persoonlijk – kwam
de ontwikkeling van zijn picturale taal bij wijze van spreken ‘net
iets te laat’ om nog op de kar te springen van de toenmalig doorbrekende
figuratieve schilderkunst. Anderzijds lijkt zijn inhoudelijke beeldtaal
net nu de boot te missen ten voordele van de klinkende subversiviteit die
je nu ziet in het werk van vele jonge Vlaamse figuratieve schilders…
Terecht? Alles behalve. En dit is te verklaren aan de hand van de eenvoudigste,
en meest gebezigde criteria sinds eeuwen om een kunstwerk te duiden: vorm
en inhoud. Formeel gezien wijdde Luc Dondeyne zich het laatste decennium
aan een trage, maar verbeten zoektocht naar de ontwikkeling van een hoogst
persoonlijke picturale stijl, die je nog het best zou kunnen omschrijven
als ‘most-impressionistisch’. Zijn handvaste, maar
tevens nonchalant geborstelde verfstreken in vrij felle en dikwijls niet
evidente kleuren, fungeren namelijk als puzzelstukken voor het totale beeld,
dat zich enkel volledig openbaart na het nemen van de nodige kijkafstand.
In tegenstelling echter tot de 19de-eeuwse Franse impressionisten, wiens
vluchtige en trefzekere toetsen volkomen in functie stonden van de eerder
lieflijke, maar anderzijds bijna meta-schilderkundige weergave van de voortdurend
veranderende lichtinval, wendt Dondeyne inhoudelijk gezien zijn ‘poot’ aan
ten voordele van het (onafgewerkte) verhalende aspect van het
beeld. Op zich is dit natuurlijk niet nieuw. Een schilder als Michaël
Borremans bijvoorbeeld spekt zijn beelden vaak met een surrealistisch aandoende
raadselachtigheid, waardoor de toeschouwer getriggerd wordt het ‘verhaal’ dat
zich afspeelt binnen het doek - hoe absurd ook - op zijn eigen manier te
vervolledigen.
Bij Luc Dondeyne is er echter meer aan de hand. De expliciet unheimliche
en donker-melancholische sfeer die - mede door zijn vreemde aanwending
van een impressionistisch aandoende picturaliteit - veel van zijn schilderijen
uitstralen, zorgt ervoor dat de toeschouwer effectief gelooft in
het nog onafgewerkte verhaal. Meer nog: soms is dit geloof zelfs zo sterk
dat je daadwerkelijk het doek zelf vergeet, en je volledig onderdompelt
die steeds weerkerende, ongemakkelijk zittende melancholie. In dit opzicht
gaat het werk van Luc Dondeyne dus niet alleen over het puur picturale
aspect van de figuratieve schilderkunst, maar minstens even sterk over
(nog steeds!) universele menselijke gevoelens. Gevoelens die, wegens de
tegenwoordig sterke hang naar subversiviteit in functie van het eigentijds
maken van het figuratieve schildersmedium, door sommigen waarschijnlijk
als verouderd of zelfs klef zullen worden beschouwd.
Alvast niet door ondergetekende. Want vergt het immers niet minstens evenveel
ballen om in een niet sexy stijl - of vindt er iemand het impressionisme
tegenwoordig nog rocken? - een niet sexy inhoud zo overtuigend neer te
borstelen? En dit met het risico om tussen twee hedendaagse ‘subversieve’ stoelen
in te vallen?
Ons Erfdeel, Thibaut Verhoeven, 2006
FICTION
In het schilderij “Insomnia”(2005), verbergt een jongen zich achter zijn haar terwijl hij een masker toont: op zoek naar zelfrechtvaardiging herschept hij zijn wereld.
De waarneembare wereld heb ik nooit slechts omwille van zijn buitenkant
gebruikt, ik ben geen naïve realist. Steeds dient de waarneembare
wereld als een gegeven om uit het meevoelend begrijpen van die wereld,
een scherper en kwellender kijk op die werkelijkheid te verwerven.
Aan de ene kant heb je de empirische wereld met zijn rationele interpretaties,
aan de andere heb je de vlottende wereld die nog moet worden ontdekt of
verwerkt. Deze staat voor de suggestieve kracht die van een geschilderd
beeld kan uitgaan, maar eveneens het wezenlijk vermogen om zich als toeschouwer
in de situatie te kunnen verplaatsen. Als schilder bestaat deze vlottende
wereld ook reëel want de metamorfose of de spanning die hij ervaart
tijdens het schilderen staat haaks op alles wat hij rechtstreeks ervaren
heeft: alles wordt omgezet in een representatie; in kleur en vorm. Hoewel
verschillend zijn deze twee werelden onlosmakelijk met elkaar verbonden.
De eerste wereld verbergt en leidt naar de tweede wereld. "Je kunt
de pit van de vrucht niet bereiken tenzij door de bolster". Het waargenomen
beeld is de sleutel tot het ingegraven beeld d.w.z. dat de waarneembare
wereld door ons moet worden gelezen. Het waargenomen beeld is echter de
sleutel tot het ingegraven beeld en het diepe beeld is terzelfdertijd bolster
en pit, waarneming en visie en de esthetische ervaring is de beweging tussen
beide.
Sinds 1985 ben ik ononderbroken op zoek gegaan naar mijn plaats binnen het universum van de schilderkunst. Aanvankelijk als verzet tegen de hyper cerebrale tendens van conceptuele stromingen was het een persoonlijke zoektocht waarin het rechtstreeks schilderen naar de natuur een directe emotionele inpact had. Paralel aan deze experimenten heeft een onbehaaglijkheid of melancholie zich ingelijfd in een discours van subversiviteit en stilaan groeide het besef dat kunst een wapen is, een tweede huid tegen de realiteit die absurd of banaal is. In dit opzicht heeft mijn werk geen subversieve maar een ideologische onderbouw. Het libertaire socialisme en allerlei actuele vormen van anarchisme zijn het ideologisch fundament.
Inmiddels zet het schisma tussen de schilderkunstige interpretatie en de realiteit zich onverminderd door. In “Oblivion”(2006), wordt op de achtergrond een impressionistisch landschap geschilderd dat in wezen gebaseerd is op een propagandafoto uit WOII van fort Breendonk. Het beeld verbergt meer dan het openbaart en toch kunnen wij zoals de figuur op de voorgrond kijken of verdwijnen, hoe verleidelijk het landschap ook voor ons verschijnt het is en het blijft een fictie.
Luc Dondeyne, 2006
Real / Time
Schilderen wordt vaak als een eenzaam bedrijf bestempeld omdat vele uren van arbeid alleen worden doorgebracht maar daarbij vergeet men dat het schilderij of gelijk welk kunstwerk slechts betekenis kan krijgen wanneer er een toeschouwer aan te pas komt .Indien het kunstwerk geslaagd is komt er een dialoog tot stand die alle voorbereidingen die eraan vooraf gegaan zijn doen vergeten. Wat is op dat ogenblik reëel? Het beeld en het onderwerp met zijn metaforen of het schilderij als object dat enkel bestaat uit verf en doek en enkel zijn bestaan kan rechtvaardigen door formele kwaliteiten? Op het ogenblik dat ik dit proefondervindelijk heb geconstateerd, heb ik de abstractie definitief vaarwel gezegd.
In mijn zoektocht naar geschikte beelden, beland ik vaak bij personen of situaties uit mijn directe omgeving, maar dit autobiografische aspect vind ik enkel relevant als ik daarmee iets universeel kan uitdrukken. In ‘Pose Work’ bijvoorbeeld neemt een naakte jongen een pose aan of anders gezegd wordt zijn houding geregisseerd. Er is hier geen sprake van een snap-shot. Het is geen foto die ik toevallig op vakantie aan de rand van een zwembad genomen heb. De foto die diende als vertrekpunt is geregisseerd en het ogenschijnlijke spontane gebeuren trekt zich door tot de laatste borstelstreek: een urinestraal, die de spankracht van het schilderij bepaalt.
Ik kan geen theatervoorstelling, opera of film bekijken of ik maak onbewust analyses van de mise-en-scène. Soms ga ik daar doelbewust in functie van het werkproces naar op zoek. Voor deze tentoonstelling heb ik foto’s gemaakt van de acteurs van theater STAP tijdens de repetities van Mac Beth, een productie van Luc Perceval in het Toneelhuis. Dit resulteerde in ‘The Big Other’: een zittend meisje in een witte regenjas met witte laarzen voor een rode achtergrond. Bewust heb ik het hoofd afgesneden; een fotografische truc maar als geschilderd beeld wordt het indringend door de anonimiteit. Het personage lijkt afwezig en alleen de handen vertellen een verhaal dat nog geconstrueerd moet worden.
Het theatrale verwijst naar de scène of de zwarte doos die als de- plaats-van-het-gebeuren symbool staat voor de verbeeldingskracht. In schilderstermen zou men kunnen spreken van kadreren of zou men kunnen verwijzen naar het belang van het formaat van een schilderij maar deze vergelijkingen zijn voor de hand liggend. De middelen die een schilder ter beschikking heeft zijn van een andere orde.
De motor van mijn creatieproces is tekenen. Tekenen staat dichter bij schrijven waardoor een tekstfragment al mijmerend resulteert in een tekening of omgekeerd. Hierdoor kunnen ideeën ontstaan die ik in een latere fase uitwerk. In die zin is het creatieproces een ontwaken: ‘I Wake Up’ is gemaakt naar een afbeelding uit een medische encyclopedie van opengesperde monden met uitgestoken tongen zoals bij het logo van de Rolling Stones maar hier zonder provocerend sex-appeal, integendeel de door ziekte aangetaste mens wordt geëtaleerd en het verval wordt getoond: de ontnuchtering. Het schilderij ‘The Awakening of A Specific Metaphor’ suggereert eveneens een ontwaken, maar een andere vorm van ontwaken namelijk deze van het collectieve geheugen. Iconen en metaforen uit de kunstgeschiedenis dwalen rond in onze geesten en krijgen een nieuwe vorm. Het werk verwijst naar Marcel Duchamps ‘Nu descendent l’escalier’, maar het constructivisme heeft plaats geruimd voor een realisme dat baadt in een dreigend licht met op de achtergrond vaal groene kleuren en het afdalende meisje tekent zich af in tegenlicht. Wie de ladder van de kunstgeschiedenis bestijgt moet opnieuw afdalen: de modernistische experimenten van de 20ste eeuw hebben een keerpunt bereikt. Het werk ‘No More Darkness’ geldt als contrapunt voor deze sombere gedachten. Hier baadt een jonge vrouw in het licht en is de kleur een ode aan de schilderkunst.
Godinnen zoals we ze terugvinden in de klassieke Griekse beeldhouwkunst hebben vaak geen armen of geen hoofd. Het vrouwenlichaam in de tekening ‘Nieuwe Vormen Zijn Zeldzaam’ heeft ook geen hoofd. Een lichaam zonder hoofd is als een tijdloos object dat gemanipuleerd kan worden maar suggereert ook dat het unieke opgesplitst en verdeeld kan worden zoals dit bij het klonen het geval is.
Wanneer ik focus op het zintuiglijke, gebeurt dat eerder door toevoegingen of mutaties, zoals in het schilderij ‘Van Achter de Iris’ gebaseerd op een foto uit 1860 van Mayer & Pierson ‘Die Comptesse de Castiglione’ waar het personage zich verschuilt achter een passe-partout en ons begluurt. Het thema van kijken en bekeken worden, wordt er op een speelse manier verwerkt. Het thema van verhullen wordt eveneens verwerkt in ‘Cold Disire’en ‘What Protects You Today’: een vrouwentorso met bondage en masker en het jonge meisje met speelgoed helm. De titel klinkt als een reclameboodschap en verwijst naar de actuele politieke verkiezingscampagnes waarbij graag wordt ingespeeld op het onveiligheids gevoel, maar de boodschapper mag wel sexy zijn…Seks is immers een consumptiegoed geworden waarin de mise-en-scène primeert en wordt losgekoppeld van de voortplanting:’Gang Bang’. Erotiek krijgt dan weer een incestueus tintje in ‘Intermarriage’.Met een knipoog naar de consumptiemaatschappij heeft de Pop-Art alledaagse beelden geprojecteerd naar de kunstscène zoals de salontafels en stoelen van Allan Jones met gehurkte pin-ups. In de tekening ‘Le triomphe de la femme’ krijgt dit beeld een absurd en gruwelijk staartje: de tafel is meer een stapeling geworden van twee naakte vrouwen ontdaan van iedere functionaliteit en de handen van de dragende vrouw zijn afgesneden. Het thema van het ontdubbelen vinden we terug in ‘The Identical Is Not Equal To Itself’. Onze hedendaagse fascinatie voor het reële en de perfectie van het artificiële komt goed tot uiting in de wereld van het virtuele. Blijkbaar nemen we graag onze toevlucht tot een identieke wereld, denken we maar aan de digitale toepassingen hiervan, maar de wereld en haar dubbelganger kunnen niet dezelfde ruimte in beslag nemen. ‘Dilemma’ probeert deze twijfelende overpeinzingen gestalte te geven. Met de hedendaagse manipulatietechnologie wordt ons beoordelingsvermogen op de proef gesteld. De grens tussen realiteit en imaginaire beelden vervagen en als de realiteit niet de waarheid verschaft kunnen we beter streven naar een poëtische oplossing voor de wereld, een oplossing vanuit het perspectief van de geschiedenis of van de taal?
De jongen uit ‘Sweet Charlatan’ ontrolt een schildersdoek en plaatst zich daarmee in het centrum van de tijd want reële tijd kent geen verleden en heeft geen toekomst, het doek is immers onbeschilderd. Dezelfde jongen vinden we terug op het schilderij ’Real/Time’ maar hij slaapt met zijn hoofd op de tafel waarop we aardappelen zien liggen. De lamp boven hem in de ruimte werpt geen licht op het tafereel. Het schrale licht komt van elders.
Luc Dondeyne, 2004